Benimle yaklaşık 30 yaşında olan eski dostum Shepherd Raimi, defalarca mantra benzeri – sesini hala duyabiliyorum – “Her şey değişir. Her zaman.” Bir gözlem sunmuyordu. Bana, kendine, dinleyen herkese bir hayat dersi veriyordu.
Covid son zamanlarda bu dersi eve iyice vurdu, ancak bazılarımız bunu çok daha önce, 1980’lerde ve 90’ların başında, HIV/AIDS LGBTQ topluluğumuzu tırpanlarken öğreniyordu.
New Yorklu sanatçı Felix Gonzalez-Torres de bunu samimi deneyimlerinden öğreniyordu. 1991’de hayatının aşkı olan adamın AIDS’ten ölmesini izledi. Beş yıl sonra, sanatçının kendisi hastalıktan kaynaklanan komplikasyonlara yenik düştü.
38 yaşındaydı. Bir sergi sanatçısı olarak kariyeri neredeyse on yaşındaydı. Ve David Zwirner’daki parlak bir ankette anında görüldüğü gibi, şimdiden bir şaşkınlıktı; bu gösteri, çalışmalarının bir kısmını yeniden sahneliyor, gerçekleştirmeden bıraktığı iki büyük parçaya maddi bir biçim veriyor ve hem sanatta hem de hafızada nasıl olduğunu gösteriyor. koruma ve değişim bir arada olabilir.
Maddi biçim sevgisi ve kaybın farkındalığı, Gonzalez-Torres’in sanatının yakından senkronize edilmiş motorlarıydı. Kendi hesabına, hayatındaki kayıp erken başladı. 1957’de devrim öncesi Küba’da doğdu, ailesi tarafından İspanya’daki istenmeyen akrabalarının yanında yaşaması için gönderildi, ardından Porto Riko’ya ve ardından Amerika Birleşik Devletleri’ne gönderildi ve 1979’da New York’a indi.
Tüm bu hareket, sürekli istikrarsızlaştırıcı bir insan ve yer kaybı anlamına geliyordu, ama aynı zamanda kazanımlar da getirdi. Eşcinsel bir erkek için Stonewall sonrası New York, sosyal ve politik olarak teşvik edici bir yerdi. 1983 yılında hayat arkadaşı Ross Laycock ile burada tanıştı. Hırslı bir sanatçı için şehir, yerel bir Minimalizm ve Kavramsalcılık tarihi ile doğal bir kaynaktı ve cinsiyet, cinsel kimlik ve etnik kökene göre sanat dünyasının kapsandığı bir tarih başlatma çabası henüz yeni başlıyordu.
Minimalism’den Gonzalez-Torres belirli formları ödünç aldı: Donald Judd’un boş ahşap veya çelik kutuları; Carl Andre’nin yatay ahşap veya taş zemin parçaları; Richard Serra’nın duvarları saran donmuş erimiş kurşun sıçraması. Ve Kavramsalcılıktan, Minimalizm’in direnmek için tasarlanmış göründüğü maddi bir ideali benimsedi: geçicilik. Onun Judd kutuları versiyonu, yüzlerce, bazen binlerce gevşek kağıt yığınından oluşuyordu. Onun Andre-esque yer parçaları ve Serra’nın kurşun yığınlarının kendi versiyonu, selofan sarılı sert şekerlerin yayılmış ve dökülmüş haliydi, genellikle belirli renk veya şekillerine göre seçilmişti ve miktarı belirli, bazen sembolik kilo ağırlığıyla ölçülüyordu.
Bu çalışmanın bazılarına, açık ya da zımni, politik bir içerik ekledi. 1990’da “İsimsiz” (Silahla Ölüm) adlı istiflenmiş bir kağıt parçasında, tüm sayfalara Amerika Birleşik Devletleri’nde bir hafta içinde silahlarla öldürülen 460 kişinin isimleri ve bazı fotoğrafları basılmıştı. Zwirner’de iki farklı formatta yeniden yaratılan “İsimsiz” (Kamuoyu) adlı 1991 tarihli bir şeker parçası, kullanılan meyan kökü aromalı şekerler – baklava şeklinde ve tunç gri renkli – mermi kovanlarını andırıyor.
Ancak bu tür işlerin can alıcı kavramsal özelliği, ortadan kaybolmak için tasarlanmış olmasıdır. Ziyaretçiler, yığınlardan basılı kağıtları almaya, rulo yapmaya ve eve taşımaya davet edilir. Şeker kapmak için ücretsizdir. Bir parça al, cebine koy, ağzına at, belki bir tane daha alabilirsin.
Değişebilirlik, bu sanatçının çalışmalarının çoğuna yerleştirilmiştir. Bu, genel olarak portre adı verilen metin tabanlı enstalasyonlar için geçerlidir ve üç örneğini burada bulabilirsiniz. Her biri, kültürel referansların devam eden bir listesi şeklini alır – “Jaws 1975 Black Monday 1987 Grace 2021 Thelma 1989 Lockdown 2020” – muhtemelen portrenin “bakıcısı” ile ilgilidir ve liste yatay sırayla bir tablonun duvarına boyanmıştır. oda veya galeri.
Zwirner’daki üç versiyon, “İsimsiz” (Magoonların Portresi) adlı 1993 tarihli bir parçanın tüm varyasyonları, üç farklı kişi tarafından düzenlenmiş ve bu duruma uygun olarak, kelimelerin silinmesi ve eklenmesi yoluyla değiştirilmiştir: koleksiyoncu Nancy Magoon, kocası Robert ile birlikte orijinal parçayı ve Gonzalez-Torres’e derin ilgi duyan iki davetli çağdaş sanatçı Coco Fusco ve Glenn Ligon tarafından ısmarladı.
Gerçekten de, Zwirner gösterisinin amacının bir kısmı, Gonzalez-Torres’in sanatında değişkenliğin işlediği çeşitli yolları göstermek gibi görünüyor. Sanatçının kendisi onu aktif tutmak için yönergeler verdi. Dökülenlerde şeker azaldığında, yeniden doldurulması gerektiğini söyledi. Resmi özellikleri, “sonsuz arzda” tatlılar gerektirir.
“Kamu etkileşimine ihtiyacım var” dedi. “Kamu olmadan bu eserler bir hiçtir. İşi tamamlamak için halka ihtiyacım var.”
Zwirner sergisi aynı zamanda Felix Gonzalez-Torres Vakfı’nın, sanatçının çalışmalarını sergilemek için zorlu bir sözleşme kuralları listesi – bunlara “temel ilkeler” deniyor – yayınlamasıyla aynı zamana denk geliyor. Koruma ve pazarlama için kısıtlamaları kontrol etmenin değeri açıktır. Ancak, deneyimsel olarak akıcı olması amaçlanan bir sanatı nasıl katılaştırabileceklerini görmek de kolaydır.
Her ikisi de sanatçının ölümünde bıraktığı planlardan yaratılan iki büyük parça, alışılmadık bir şekilde anıtsal hissettiriyor. 1994-1995 tarihli “İsimsiz” (Sagitario), format olarak, sanatçının en iyi bilinen ilk çalışmalarından biri olan “İsimsiz”in (Mükemmel Aşıklar) enstalasyon ölçeğindeki karşılığıdır. Bu parçada, başlangıçta aynı saate ayarlanan pille çalışan iki duvar saati, güçlerini kaybettikçe yavaş yavaş senkronizasyonu bozuluyor. Yeni parça daha basit, daha mutlu bir hikaye yansıtıyor: burada, suları birbirine karışabilecek şekilde temiz suyla temas eden kenarlarla dolu bir çift büyük, sığ dairesel yansıtma havuzu.
İkinci “yeni” parça için, gölgeli bir galeride bulutların ve süzülen kuşların reklam panosu boyutunda iki fotoğrafı duruyor. Enstalasyonun diğer tek bileşeni bir ses öğesidir: kükreyen bir rüzgar veya bir patlama gibi periyodik bir sert gürültü patlaması. (Aslında, Carnegie Hall’da Kathleen Battle ve Jessye Norman’ın 1990’daki bir konserini karşılayan çılgın alkışların kaydı.)
Her iki gerçekleştirme de bozulmamış güzeldir. Ancak her ikisi de müze tarzı statik hissediyor. (Birkaç yıl önce, esrarengiz bir şekilde, şehrin dört bir yanındaki halka açık reklam panolarında göründüklerinde kuş resimleri daha büyük bir etkiye sahipti.) Bana göre, Vakfın “temel ilkeleri” tarafından ima edildiği gibi, özgünlüğün bir ölçüsü olarak sabitliğe yapılan vurgu dikkatleri başka yöne çekiyor. Gonzalez-Torres’in sanatını bu kadar hareketli kılan duygusal araştırmadan.
Aynı zamanda sanatını yaygınlaştırma girişimini akla getiriyor; bu dürtü, yakın zamanda Chicago Sanat Enstitüsü tarafından eserlerinin çokça eleştirilen küratöryel incelemesini açıklayabilir. Bazı izleyiciler, müzenin Gonzalez-Torres’in merhum sevgilisine bir övgü niteliğindeki “İsimsiz” (Los Angeles’ta Ross’un Portresi) adlı 1991 şeker sızıntısını duvar metninde Laycock’u veya sanatçıyla olan ilişkisini kabul etmeden sergilediğini belirtti. İlk etki, kişisel ve politik değişimlerin tüm ölüm kalım tarihlerini kayıtlardan silmek oldu. (Ziyaretçi geri bildirimlerinden sonra müze duvar metnini daha sonra revize etti.)
Daha önce, 1989’da, Gonzalez-Torres, Kamu Sanat Fonu tarafından Stonewall isyanının 20. yıl dönümünü kutlayan bir reklam panosu yapmakla görevlendirildiğinde bu tarihlerden birini ortaya koydu. Reklam panosunu neredeyse boş bıraktı, sadece birkaç satırlık basılı metnin olduğu büyük siyah bir alan. Bir avukat ve Lambda Legal’in kurucu yönetim kurulu üyesi olan arkadaşım Shepherd ile bir West Village kaldırımında durduğumu hatırlıyorum, LGBTQ tarihinin değişmesine yardım etmişti – yukarı bakıp kelimeleri okuyordu.
“AIDS’li İnsanlar Koalisyonu 1985 Polis Tacizi 1969 Oscar Wilde 1895 Yargıtay 1986 Harvey Milk 1977 Washington’da Mart 1987 Stonewall İsyanı 1969”
Ve daha sonra sanatçının eser hakkında yaptığı bir açıklamayı okuduğumu hatırlıyorum. İş yapmaya çalışıyordu, “bu tamamen ortadan kalkardı. Aynı zamanda sanat-pazarlama sistemi için bir tehdit olmaya çalışmakla da ilgiliydi ve aynı zamanda cömert olmakla da ilgiliydi. Freud, korkularımızı azaltmak için onları prova ettiğimizi söyledi. Çalışmayı “bırakmak” -değişen, istikrarsız ve kırılgan bir biçim lehine durağan bir biçim, yekpare bir heykel yapmayı reddetmek- bir bakıma, Ross’un ortadan kaybolmasına ilişkin korkularımı prova etme girişimiydi. günden güne gözlerimin önünde.”
Zwirner’ın havalı, son derece gösterişli şovunda bu kelimeleri yazan sanatçıyı tam olarak göremiyorum veya hissedemiyorum. Ama o sevdiğim bir sanatçı ve bu değişmiyor.
Felix Gonzalez-Torres
25 Şubat’a kadar, David Zwirner Gallery, 519, 525 & 533 West 19th Street, Chelsea, (212) 727-2070; davidzwirner.com.
