Alexander Liberman’ın Vogue dergisi için her ay en güzel modelleri fotoğraflayarak moda endüstrisinin doruklarına ulaşmıştı; vizon palto reklamları için Bette Davis ve Barbra Streisand’ı ve Life’ın kapağı için Catherine Deneuve’u çekiyordu. Ama artık yeterli değildi. Profesyonel olarak değil, kişisel olarak değil. Memphis’teki suikasttan sonra değil, Chicago’daki isyanlardan sonra değil. 1968’de Richard Avedon sanatsal bir kriz yaşıyordu. Yeni bir kamerayla yeni bir başlangıca ihtiyacı vardı; New York’tan ayrılması gerekiyordu; kelimenin tam anlamıyla hayal edilebilecek daha büyük düşünmesi gerekiyordu.
“Richard Avedon: Duvar Resimleri” Metropolitan Museum of Art’ın sadece bir galerisini dolduruyor, ama doldurur yetersiz bir ifadedir. Amerikan fotoğrafçılığının büyük arındırıcısına bu asırlık övgü için Met, koleksiyonundaki en büyük fotoğraflardan bazılarını çıkardı: Avedon’un 1969 ile 1971 yılları arasında yapılmış, yerden tavana uzanan ve 15 metreye kadar yatay alanı kaplayan, duvarı saran grup portreleri. Abbie Hoffman, Jerry Rubin ve Chicago Yedilisi olarak bilinen diğer sanıklar şaşkın şaşkın bakıyorlar. Paul Morrissey, Viva ve Andy Warhol’un Fabrikasının kendi kendini Süper Yıldızları ilan eden somurtkan ve kibirli. Amerika’nın Vietnam’daki savaş çabalarına önderlik eden generaller ve büyükelçiler sert ve soğuk duruyorlar.
Estetik güçlerini bir kenara koyan bu duvar resimleri, fotoğraf baskısında bir dönüm noktasıydı. Bunlar, bir fotoğraf pozitifinin bir rulo kağıda inç başına 300 nokta ile çıktı aldığı mürekkep püskürtmeli büyütmeler değildir. Bunlar geleneksel gümüş jelatin baskılar – boyutu dışında her şeyiyle geleneksel – karanlık bir odada pozlanmış ve üretimi için çarpıcı bir teknik keskinlik gerektiriyor. (Bu ölçekte, negatifteki çok küçük deformasyonlar bile zarar verici yarıklara, yumrulara veya diğer düzensizliklere neden olabilir.)
Yine de fotoğraf için çok farklı, kaydileştirilmiş bir anda bile, Avedon’un 1969-71 yıllarına ait gümüş jelatin frizleri kafa karıştırıyor. Kelimenin tam anlamıyla hayattan çok daha büyük olan grup portreleriyle -aslında, temizlenmiş arka planlara karşı yüksek kontrastlı siyah-beyaz grup portreleriyle- karşı karşıya kaldığınızda, Instagram’ın sonsuz kaydırmasının neredeyse tartışmalı hale getirdiği bir soruyu yanıtlamak zorunda kalırsınız: Ne, Sadece boyutun yanı sıra, bir resmin öne çıkmasını ve önemli olmasını sağlayabilir mi?
Onları tekrar görmek canlandırıcı bir şey. Avedon’un duvar resimleri en son New York’ta sergilendiğinde – ya da en azından dördünden üçünde; Met, Allen Ginsberg ve ailesinin sonuncusuna sahip değil – 2012’deydi, Gagosian bu panoramaları geniş bir vitrinde sunuyordu. Orada, duvar resimleri, mimar David Adjaye tarafından tasarlanan özel vitrinlerde göründü ve çok uzaklardan görülebiliyordu; Burada, Met’te, hiçbir cam sizi devasa baskılardan ayırmaz ve galerinin bowling salonu oranları, çok geri adım atmanızı engeller. Duvar resimleri hem sizin hem de birbirinin yüzünde: Warhol’un ekibi ve Vietnam ekibi doğrudan karşı karşıya geliyor, aparatçikler düzenin kayıtsızlığıyla çıplak Candy Darling’e bakıyor.
Avedon, moda ve ticari fotoğrafçılıkta isim ve servet kazanırken, duvar resimlerinden önce kamerasını Amerikan siyasetine ve toplumuna çevirmişti. 1955’te soprano Marian Anderson’ın silinmez bir portresini yaptı, burada da görülebilir: gözler kapalı, dudaklar mükemmel bir O şeklinde büzülmüş, saçları artık Lincoln Memorial konserindeki gibi ağırbaşlı bir şekilde kıvrılmış değil, rüzgarda dalgalanıyor. Daha sonra, 1964’te, endişeli bir Amerika’dan – Adam Clayton Powell ve George Wallace; Joe Louis ve Marilyn Monroe – Bronx’taki DeWitt Clinton Lisesi’ndeki günlerinden bir arkadaş olan James Baldwin’den bir metinle. (On yılın sonunda Avedon, Leonard Bernstein’ın Kara Panterler için düzenlediği ve New York dergisinde Tom Wolfe tarafından “radikal şıklığın” zirvesi olarak çarpıtılan kötü şöhretli kokteyl partisinin konuklarından biri olacaktı.)
Ancak bunlar, fotoğrafın görsel bir sanat olarak statüsünün hâlâ sorgulandığı günlerdi ve güvenilirliği ve meşruiyeti konusunda sürekli endişe duyan Avedon, yalnızca yeni bir görsel gramerin zamana karşı koyabileceğini hissetti. Philip Gefter’in 2020 tarihli Avedon biyografisi “What Becomes a Legend Most”ta anlattığı gibi, bu kültürel kopuş ancak teknolojik bir değişimle mümkün oldu. Üste monteli vizörü çekim sırasında gözlerini modellerinden ayırmasını gerektiren hafif ve elde tutulan bir aparat olan eski çift lensli Rolleiflex’i yere koydu. Ağır, tripoda monte edilmiş, düşük deklanşör hızına ve sığ alan derinliğine sahip bir 8×10 Deardorff kamera benimsedi ve görünüşteki sakıncaları yeni bir titizlik getirdi. (Özellikle, Avedon’un duvar resimlerindeki figürler, sanki morg levhasındaymış gibi, genellikle alınları ve ayakları kenarlarından kesilmiş olarak görünürler.) Kamera artık fotoğrafçının bir o yana bir bu yana uçuşan kendi bakışının yerine geçmiyordu. Avedon’un kabul etmesi ve üzerine inşa etmesi gereken, kendine ait kuralları ve sınırları olan taş kalpli bir görgü tanığıydı.
Duvar resimleri komisyon değildi ve kendisine daha fazla kısıtlama getirdi. Sahne yok. Göze çarpan aydınlatma yok. Uzaklaşan arka plan da yok; sadece kusursuz beyaz bir zemin, temizlenmiş bir arazi, bir No Man’s Land. En önemlisi – özellikle bugün, Facetune ve diğer uygulamalar parmak hareketiyle rötuş ve yeniden kadrajlamaya izin verdiğinde – Avedon, fotoğraflarını pozun siyah kenarları hala görünür olacak şekilde basmaya kendini adadı. Resmin bütünlüğünün bir kanıtı olarak beyaz arka planda keskin olan görünür negatif kenarlar, bir Avedon imzası olacaktı. Bunları, üç ila beş ayrı baskıdan oluşan çok panelli duvar resimlerinde tuttu, kenar boşluklarında baskıların üst üste bindiği yerlerde dilimlenmiş ve çoğaltılmış figürler vardı.
Superstars’ın grup portresini çekmek bir buçuk yıl sürdü ve Fabrika’da kamerayla yedi seans yapıldı. Warhol en sağda beliriyor, mikrofonu deri ceketine dayamış durumda; Warhol’un film yıldızlarının en güzeli olan Joe Dallesandro, yanında giyinik duruyor ama duvar resminin en soldaki baskısında da çıplak görünüyor. Darling merkezde çıplak, Warhol filmlerinin üç cisgender erkek yıldızı Rubens’in Three Graces’inin tuhaf bir parodisi gibi gruplandırılmış. Yine de ayaklarının dibinde toplanmış giysiler, yüksek kontrast ve boş arka planlar gibi, neredeyse bir özgünlük vaadi değildi. Avedon bir keresinde “Onları uzaklaştırmak sizi hiçbir şeye yaklaştırmaz” demişti. Buradaki vitrinlerde, Süperstarları çeşitli hammier kombinasyonlarında gösteren çok sayıda görüntü, bu noktayı yeniden doğruluyor: Her portre, “gerçeği” sürekli müzakereye açık olan, model ve fotoğrafçının ortak bir karışımıdır.
Avedon’un kendi parasıyla Saygon’a uçtuğu, 8×10 film plakaları ve büyük bir beyaz kağıt fonla birlikte getirdiği Vietnam Savaşı’nın askeri ve politika liderlerinin grup portresi için kesinlikle durum budur. Warhol’s Factory’dekinin aksine burada yetkilileri vurmak için sadece birkaç dakikası olacağını biliyordu, ancak haftalarca süren iptallere ve elçilik lobisinde uzun süre bekleyen oyunlara katlanmak zorunda kaldı. Sonunda gün geldiğinde, askeri üniforma giyen tek figür olan General Creighton W. Abrams’ı merkeze yerleştirdi; renksiz büyükelçiler ve danışmanlar onun yanında, bol takım elbiseli, yüzleri düz ifadelerle öne bakıyorlar. Bazı orta düzey şirket ofislerinin C-suite’i için kafaları karışmış olabilir, gerçi asıl mesele buydu. İşte tüm dünyevi kötülüğüyle savaş, ölümü bir kalem itme egzersizine indirgeyen adamlar.
Son, 15 metrelik grup portresi (ilk kez 1975’te sergilendi, aynı yıl bu gazetede de yayınlandı) bir polis dizisinin sadeliğine ve iki boyutluluğuna sahip. Ama burada, Met’teki çıkışlara bakın. Daha gevşek pozlar. Daha özgür beden dili. Büyükelçi Ellsworth Bunker ile dedikodu yaparken General Abrams’ın yüzünde küçük bir gülümseme. Avedon, tam da bir savaş eli olmadığı için Amerikan savaşının bu önemli grup portresini yapabildi ve gölgelerdeki bu adamları, imgelerinin modadan daha önemli olmadığına ikna edebildi. (Daha sonra şöyle dedi: “Siyasi bir görüşüm olabileceği gerçeği akıllarına gelmedi çünkü ben bir Vogue fotoğrafçısıydım.”) Yine de, Avedon Saygon’da beklerken, burada görülebilecek daha az ünlü Vietnam portreleri yaptı. : ayakkabı boyacısı çocuklar ve seks işçileri, görev komutanlığının aynı beyaz zemin üzerindeki muadilleri.
Avedon 2004’te öldüğünde iki mesele çözülmüş gibiydi. Birincisi: 20. yüzyılın fotoğraf türleri arasındaki parlak çizgileri, Avedon’u çok endişelendiriyor ve eleştirmenlerin Avedon’un tüm görüntülerini büyük bir Vogue çekimi olarak görmemesine yol açıyor, 21. yüzyılın düşük dramatik katolikliği içinde eriyip gidiyordu. Roe Etheridge ve Philip-Lorca diCorcia gibi güzel sanatlar fotoğrafçıları, sanat dünyasının itibarını kaybetmeden moda başyazıları çekebilirken, Annie Leibovitz ve Steven Klein olaysız bir şekilde müzelerimizde ve galerilerimizde görünebilir. İkincisi: Ticari mürekkep püskürtmeli yazıcının gelişiyle (daha ucuz geniş formatlı kromojenik baskının yanı sıra), ortamın 21. yüzyıl geleceği daha büyük ve daha resimsel görünüyordu – bir Thomas Struth’un resimlerinin şu boyutlara sahip olabileceği bir yer: Yağlı boya resimlerin önemi kadar.
Ve aslında ne oldu? Her şey küçüldü. 8×10 Deardorff, yerini 100 megapiksel Samsung Galaxy’ye bıraktı; inkjet, galerideki fotoğrafı hediyelik eşya dükkanındaki posterden ayırt edilemez hale getirirken, akıllı telefon baskının kendisini neredeyse sonradan akla gelen bir şeymiş gibi gösteriyordu. Duvar ölçeğinde baskı, Avedon’un sade portrelerini en iyi şekilde vurgulayabiliyorsa, bugün portre OLED dokunmatik ekranın teknik taleplerine cevap vermelidir: doymuş renkler, çok parlak makyaj, sırlı çörekler kadar kaygan yüzeyler. Avedon’un duvar resimlerinin hatırladığı şey, yalnızca bir zamanlar fotoğrafın sahip olduğu güç değil, aynı zamanda paylaşılabilir boyuta küçülürken araçtan beklentilerimizi nasıl azalttığımızdır.
Richard Avedon: Duvar Resimleri
1 Ekim’e kadar Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Ave., (212) 535-7710; metmuseum.org.
