Bir Peter Halley resminin renkleri saldırgandır – korkunç tehlikeli madde portakalları ve aside batırılmış flüoresanlarında neredeyse kör edici sarılık sarıları. Ve bu, sayısız yolla birbirimize bağlı olmamıza rağmen, her birimizin hiç bu kadar yalnız olmadığımıza dair şüphe, korku içeri sızmadan önceydi. 1980’lerde Halley basit bir kelime dağarcığı tasarladı: yan ürünü sosyal izolasyonu yoğunlaştıran yeni oluşan bir bilgisayar çağının kalbini kesen, mide bulandırıcı bir şekilde doğal olmayan bir palet ve kesin geometrik boşlukta işlenen hücreler ve kanallar. O anın aslında hiç bitmediği ortaya çıktı.
Bugün bakıldığında, Halley’nin 80’lerin resimleri, dış dünyaya veri hatlarıyla bağlı hermetik odalarıyla, dijital devrimin topyekun zaferini öngören bir önsezi niteliğindedir. Halley, kışın sonlarında West Chelsea’deki stüdyosunda, Lüksemburg müzesi Mudam’a ve galeri Maruani Mercier’e gitmek üzere yola çıkacak tabloları düzenlemekle meşgul yarım düzine asistanla meşgulken, “Pek çok genç insan bu konuda bana hak veriyor,” dedi. Brüksel’de, o on yıldaki çalışmalarının dört mekanlık retrospektifinin yarısı açılacaktı.
Kendini şaşırttı mı? “İnsan iletişiminin elektromanyetik spektruma doğru ilerlemesi benim için kaçınılmaz görünüyordu” dedi. “Bu fenomenin ilk tezahürüyle mücadele ediyordum – tıpkı bir bilgisayarın önünde tek başıma oturmak gibi.”
69 yaşındaki ve sırım gibi olan Halley, New York’ta doğup büyüdü, ancak resimlerine aktardığı bir kalite olan aşındırıcılığının hiçbirini göstermiyor. Kuru mizah anlayışını maskeleyen düz, eşit bir tonda yumuşak bir şekilde konuşuyor. Resimleri mutlu olmayabilir ama Modernizmin parodileri gibi komikler – Mondrian göndermeleri, hapishaneler olarak teşhir edilen Josef Albers’in renk alanları, habislikleriyle neşeli. İlk kitaplarının adları tam bir asık suratla: “Mezar” (1980), “Felaket Hayali” (1981), “No Man’s Land” (1986), sert hatları şehirlerin, alışveriş merkezlerinin ve alışveriş merkezlerinin klostrofobisini gösteriyor apartman blokları. Halley 1982’de manifesto yoluyla “Rothko’nun puslu alanı duvarlarla çevrili” diye yazmıştı.
“İsimsiz”, 1981. Kredi… Peter Halley, Karma ve Craig F. Starr aracılığıyla
New Orleans Üniversitesi’nde MFA’sını tamamladıktan sonra 1980’de New York’a dönen Halley, East Village’da yaşıyordu ve o mahallenin sanatçılar tarafından yönetilen etkili galeri sahnesinde, önce International with Monument’ta ve daha sonra SoHo’daki Sonnabend Gallery’de boy gösteriyordu. 1986’da çağdaş yaşamın şematik temsillerinin, Ashley Bickerton, Jeff Koons ve Meyer Vaisman’la birlikte (neo-geometrik kavramsalcılık için) sismik “Neo-Geo” gösterisinin bir parçası olduğu yer.
Alkışlanmasına rağmen, Halley’nin soğukkanlı, titiz kavramsalcılığı tarihsel olarak Avrupa’da daha iyi karşılandı. Halley, “Orada insanlar benim resimlerimden korkmuyorlar,” dedi. “Birinin güzel, modernist, tek renkli evindeki bir resmini göreceğim. Bundan büyük bir keyif alıyorum.”
Bu yakınlık Mudam ve Maruani Mercier sergilerine de yansıdı. Daha küçük seçkiler, 27 Nisan’da New York’ta açılan Craig F. Starr ve Karma galerilerinde görülüyor. Birlikte ele alındıklarında, fikrine inen ve bundan asla bıkmayan bir sanatçı ya da belki de henüz çürütülmemiş bir teorinin ifşası buluyorlar.
Başlangıçta Halley, kültürel ve politik yaşamın karanlık bir dönemine – Ronald Reagan’ın seçilmesi, durgunluk, yenilenen nükleer savaş tehdidi – tepki veriyordu ve bu döneme ait resimlerinin çoğu, endişeyle titreşen sıcak, ışınlanmış gölgeler kullanıyor. Halley, bu felaketler arasında Neo-Expressionism’in şehvetli esaretini – Basquiat, Julian Schnabel ve Francesco Clemente’nin yoğun bir şekilde fırçalanmış arkasını – içerir. Ona göre “olağanüstü bir bireyci ve virtüöz olarak sanatçının kutlanması”nı temsil ediyorlardı.
“İster Warhol ister minimalist olsun, birlikte büyüdüğüm şeylerin çoğu, herkes gibi sanatçıydı” dedi ve ekledi: “Bence Warhol, herkesin yapabileceği bir arka yarattı ve sanırım hala düşünüyorum. bir sanatçının yaptığı budur. Ya da yapmalı.”
Halley, Warhol’u kişisel bir kahraman olarak görüyor ve kariyerinin çoğunu stratejilerine göre şekillendiriyor: tekrarlama, elini uzatma, “hiçbir anlam ifade etmeyebilecek fikirleri benimseme”. Warhol ile iki kez tanıştı, bir önceki David Salle için Mr. 15 yıldır her gün düşündüğün biriyle tanışmayı düşünmek.”
Warhol, Halley’i bir portre için fotoğrafladı ve Halley bunu garip bir şekilde cinsel bir deneyim olarak hatırlıyor: “Big Shot kamerayı kullandı ve fotoğrafı çekerken bir şekilde ileri geri sallandı. Çok nazikçe kambur olmak gibiydi. Düşünceyle titrediğini gösteren çift pozlu portresinin stüdyosunun tuvaletinin üzerinde asılı olduğunu belirtmeyi seviyor.
Halley’nin pratiğinin kavramsal virajına olan bağlılığı, bir zamanlar fazlasıyla serebral ve naif olduğu için aşırı gelebilir. “Sanatçının yapıtlarının bir düşünce deneyine dayandığı fikriyle büyüdüm” diyen Halley, “60’lar ve 70’lerde ilgilendiğim arka planın büyük bir bölümü şu önermeye dayanıyordu: aklı başında hiç kimse peşine düşmez. Bu hücreleri ve hapishaneleri, çağdaş arka’dan neredeyse kaybolduğunu düşündüğüm o deneyle uyumlu olarak düşünüyorum.”
Yine de Halley’nin resimleri tamamen psikodramadan yoksun değil. Bunlar bir tür otoportre: Halley, dairesine kapanıp Jean Baudrillard ve Michel Foucault gibi Fransız post-yapısalcıları okurken, melankolisini, bir meydana hapsolmuş kareyi anan eserler yarattı.
Halley bu fikri nadiren kabul eder ve genellikle kendisi hakkında konuşmaktan çekinir. East 48th Street ve Third Avenue’daki bir apartman dairesinde büyüdü, burada ailesi 1956’da hala alçak bir mahalleye aitken taşındı. Avukat olan babası, Peter üç yaşındayken öldü.
Halley’nin özenle düzenlenmiş mimari alanı, New York’un sekiz milyon insanla çevriliyken yalnız kalma deneyiminin izini sürmekten geliyor. 1970’lerin sonlarında New Orleans’tayken Halley, bu hissin New York’un ızgarasına özel olmadığını fark etti. Özellikle banliyölerde, yalnızca otoyollarla birbirine bağlanan yeni inşaat alanlarıyla ilgilenmeye başladı. “Başka bir gezegendeki bir yerleşim yerindeki yaşam gibiydi” dedi.
New Orleans aynı zamanda hırdavatçılarda satılan, motel odası patlamış mısır tavanlarının sahte sıvası olan Roll-A-Tex ile ilk karşılaştığı yerdir. Doğrudan Baudrillard’dan fırlamış bir simülasyon olan ersatz duvar dokusu, onun geometrisini mimariyle birleştirmenin bir yolu olarak konuştu, sarp hücreleri arka planda alçak bir kabartma olarak görünüyordu.
Ve sonra Day-Glo var. Halley’nin fabrikada üretilen bir gökkuşağı uygulaması, uğursuz olasılıkları alt üst etti ve onu, çağdaş yaşamın doğadan daha da uzaklaşarak dolayımlandığı huzursuz duygusuyla ilişkilendirdi. “Büyük Kanyon’a bakarken asla göremeyeceğiniz” renkli resimler yapmak istedi.
“Day-Glo boyası sadece bunu yapmakla kalmadı, aynı zamanda neredeyse bir LED ekran gibi teknolojik olarak üretilen bir tür ışık üretti” dedi. “iPhone çıktığından beri büyük bir rahatlama oldu çünkü insanların parlak renk beklentilerini değiştirdi. Ve resimlerim telefonda baskıdan çok daha iyi görünüyor.”
2002’den 2011’e kadar, Halley, Arka Yale Okulu’nda MFA Resim programının direktörlüğünü yaptı – ironik, okulun stüdyo arka programından bir lisans öğrencisi olarak reddedildi. (“Çok gelenekseldi ve ben sadece natürmort çizmezdim” diyor. Bunun yerine arka tarih okudu.) Programındaki sanatçılarla gurur duyuyor, bir düzine isim söylerken yüzü parlıyor: Titus Kaphar, Tala Madani, Njideka Akunyili Crosby ve Mary Reid Kelley aralarında.
2004’ten 2006’ya kadar Yale’de bulunan Madani bana, Halley’nin kendi vizyonunu yaymaktan çok öğrencilerin kendi vizyonlarını savunmalarını sağlamakla ilgilendiğini söyledi.
“Öğrencilerinin pek çok arka formuna, hatta belki benimki de dahil olmak üzere muhalefetini hiç değiştirdiğini sanmıyorum,” diye devam etti. “Ancak pratiğinin darlığı göz önüne alındığında, onu tahrik eden şeylerin çoğulluğu gerçekten ilginç. Aslında, kelimenin tam anlamıyla aydınlandığını düşünüyorum.
Halley aslında usta bir eleştirmen ve 80’lerde arka’da dönemin gelişmeleri hakkında kapsamlı yazılar yazdı. 1996’dan 2005’e kadar eleştirmen ve küratör Bob Nickas’la birlikte Warhol’un “Röportaj”ının lo-fi uzantısı gibi olan Index dergisini çıkardı.
Halley, “90’ların başında New York’taki arka dünya gerçekten iç karartıcıydı” dedi. Index bilinçli olarak bir arka dergi değildi. “Arka hakkında yazarken aklıma gelen fikirlerden biri de şu: İnsanlar Picasso’nun Cézanne’dan etkilendiğini söylerler ama muhtemelen sinemaya gitmekten de bir o kadar etkilenmiştir; bir sanatçı olarak yaptığınız şeyin diğer medyadan etkilendiğini.
1990’ların ortalarında Halley, mevcut “sürükleyici deneyimler” ile karşılaştırıldığında donuk görünen ezici renklerle yıkanmış tüm odaları yaratmaya başladı. Ancak geometrisi, birkaç istisna dışında, aşağı yukarı sabit kaldı. Karma’nın Los Angeles galerisindeki yakın tarihli bir çalışma, Halley’in hapishanelerini ve hücrelerini, sanki metastaz yapmış gibi, ancak tanıdık kanallarından yoksun, birbirine örülmüş ayrı tuvaller olarak tehlikeli bir şekilde üst üste koydu. Dolaşan bantlar arka plana çekilir, bağlantılar fark edilmeden iç içe geçer. Görsel dilin ilerlemesi olarak neredeyse sayılmaz.
Madani, “Formunun ısrarında mizah olduğunu düşünüyorum,” dedi. “Bir trajik komedi var, bu hasta bir şaka gibi – reddettiği her şey, 80’lerde yanıt verdiği siyasi ve ekonomik durum daha da yaygın, öyleyse neden şimdi değişsin? Daha iyi bir yol bulamamış olmamız trajedidir.”
Halley, “sanatçıların kurtulamayacakları şeyleri vardır, tıpkı Guston’ın her zaman pembe ve gri kullandığı gibi. Tüm unsurları havaya fırlatmak gibi bir şey. 70’e yaklaşıyorum ve bu size bir nevi özgürlük hissi veriyor. Bundan paçayı sıyırabilmen için.”
